Anne Reverseau (Paris IV)
Métamorphoses du regard poétique :
Réponses de la poésie descriptive à l’époque moderniste
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Comment la poésie répond-elle à son époque ? Qualifier les métamorphoses du regard poétique de « réponses de la poésie descriptive à l’époque moderniste », c’est jouer sur le double sens de « pendant » et de « face à » cette période historique. Le genre poétique, comme tout genre littéraire, subit l’influence de son temps et doit répondre aux transformations du premier XXe siècle, en particulier au développement de techniques descriptives aussi efficaces que la photographie et le cinéma. Sous ce titre quelque peu obscur, il s’agit d’analyser la mise à distance du modèle descriptif dans la poésie moderniste et de montrer que, si celle-ci est bien une poésie du regard, c’est un nouveau regard qu’elle propose, un regard qui est à bien des égards tributaire de l’image photographique.
Le regard est lié, y compris en poésie, à la description. Il sert d’embrayeur à la représentation du monde et répond à l’ambition poétique de « dire le monde », sans pour autant s’y réduire. La notion de regard poétique permet de soulever la question, complexe, de la mimesis en poésie. Les enjeux sont vastes et, sans chercher à faire le tour du problème, il s’agit d’en montrer la pertinence en analysant le regard dans quelques poèmes de l’époque moderniste. Si, comme le roman, la poésie est concurrencée dans son entreprise mimétique par la photographie et le cinéma, quelles sont les réponses que les poètes apportent ?
On emploie souvent l’expression « le regard de tel ou tel poète » pour signifier, de façon très générale, une manière de voir le monde. C’est là une caractérisation thématique et stylistique pour exprimer à la fois ce qu’un poète voit et l’angle sous lequel il voit. Mais il s’agit surtout d’une métaphore pour désigner les poèmes, envisagés comme le résultat de l’acte de regarder. Cette expression porte en elle la confusion entre « voir » et « décrire », verbes parfois considérés comme simultanés voire confondus. Or, cette étude vise à montrer que ce brouillage est au cœur de la poétique moderniste.
Les poèmes de Blaise Cendrars et de Pierre Reverdy, sans doute les deux seuls poètes pleinement « modernistes » avec Apollinaire, sont visuels, volontiers descriptifs, et donnent l’impression d’être tournés vers l’extérieur. Parce qu’elles refusent un certain type de lyrisme poétique, les œuvres de Cendrars et de Reverdy sont souvent perçues comme représentatives d’une poésie du réel qui tendrait vers l’objectivité. Ces deux poètes construisent une poésie du regard, mais c’est un regard qui joue avec les conventions du genre descriptif et en détourne le modèle : ils en renouvellent à la fois la forme et la visée. Statique chez Reverdy, en mouvement chez Cendrars, le regard est au cœur des textes comme des esthétiques de ces deux poètes. Là s’observe le passage d’un régime descriptif à ce qu’on appellera un « régime déictique[1] », largement lié au modèle photographique. L’analyse de la mise à distance du modèle descriptif chez ces deux poètes servira de préalable à l’examen des caractéristiques du nouveau regard qui se met en place au début du XXe siècle.
I. Mise à distance du modèle descriptif
A. Le regard, embrayeur de la description dans le poème ?
Le regard dans un poème, c’est d’abord le point de vue, l’équivalent de la focalisation dans le roman : la personne, le point d’origine et l’angle de vue. Le regard est ce qui motive une description, et sur ce point, l’analyse du regard poétique ne diffère pas de celle du regard romanesque. Philippe Hamon appelle « focalisateur[2] », ou « porte-regard », le personnage à l’origine du regard mais remarque aussi la fréquence des tournures impersonnelles (« on apercevait… ») ou présentatives (« il y a ») dans les passages descriptifs. Le regard serait donc un point de vue qui s’élargit progressivement d’une subjectivité vers une objectivité, même si cette objectivité est fictionnelle.
Le grand poème de Blaise Cendrars, Les Pâques à New York (1912), longue évocation des rues de New York sur le mode hallucinatoire, peut par exemple être lu comme une description motivée par le distique qui présente un « je » en mouvement et fournit une direction, une localisation et trois caractéristiques du sujet :
Je descends à grands pas vers le bas de la ville,
Le dos voûté, le cœur ridé, l’esprit fébrile[3].
Ce distique sert d’embrayeur à une description, qui, si elle n’est pas réaliste, n’en a pas moins toutes les caractéristiques formelles : le verbe être, le présent, les pluriels, et quelques séquences narratives qui servent à dresser un tableau. Sur le mode du « il y a » et du constat, la description fonctionne par symbolisation systématique et comparaisons récurrentes.
Votre flanc grand-ouvert est comme un grand soleil
Et vos mains tout autour palpitent d’étincelles.
Les vitres des maisons sont toutes pleines de sang
Et les femmes, derrière, sont comme des fleurs de sang, […]
Seigneur, la foule des pauvres pour qui vous fîtes le Sacrifice
Est ici, parquée, tassée, comme du bétail, dans les hospices.
D’immenses bateaux noirs viennent des horizons
Et les débarquent, pêle-mêle, sur les pontons.
Il y a des Italiens, des Grecs, des Espagnols,
Des Russes, des Bulgares, des Persans, des Mongols[4]. […]
Le regard sert donc d’embrayeur de la description en poésie, avec le module de base, théorisé par Philippe Hamon et Michaël Riffaterre[5] : à la suite de la dénomination vient l’expansion, c’est-à-dire un stock de mots juxtaposés en liste, ou coordonnés et subordonnés en un texte. Tout système descriptif fonctionne sur un principe d’équivalence, même si la dénomination n’est parfois pas précisée, ou est même ostensiblement passée sous silence, comme c’est le cas dans « Zone », avec ce vers déclencheur d’une liste de « choses vues » :
J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom[6]
Mais, dans le roman, le regard est délégué à tel ou tel personnage : « le porte-regard » varie et chaque changement est mis en scène. Ce type de « regard descripteur[7] » est plutôt rare en poésie où le regard est en général porté par l’énonciateur, qu’il apparaisse ou non sous la forme d’un « Je ». Alors, la tentation de l’objectivité, qui est en germe dans toute description, comme on vient de le voir avec Philippe Hamon, devient centrale en poésie puisque le regard de l’énonciateur est assumé à son tour par le lecteur, qui prend donc « ce qui est décrit » comme « ce qui est », et non comme « ce qui est vu » par tel ou tel personnage. En outre, en poésie, l’acte de regarder, rarement encadré par un récit, est souvent action en soi. Le moment du regard n’a donc qu’exceptionnellement le statut de pause qu’il peut avoir dans le roman. Ce que j’appellerais le « paradoxe du regard », ce regard qui est à la fois action et description, est exacerbé en poésie, nous obligeant ainsi à repenser l’opposition entre narration et description.
Autre spécificité de la poésie, le regard donne lieu à des descriptions qui peuvent être des suites d’actions, parfois décousues, qui créent un effet de liste. Les exemples cités, Les Pâques et « Zone », sont à cet égard symptomatiques car les deux textes développent une longue vision poétique constituée d’une suite d’actions que l’on peut lire comme des micro-récits. Dans « Zone » :
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi…[8]
Dans Les Pâques, plus loin dans le texte :
… Les métropolitains roulent et tonnent sous terre.
Les ponts sont secoués par les chemins de fer.
La cité tremble. Des cris, du feu et des fumées,
Des sirènes à vapeur rauquent comme des huées.
Une foule enfiévrée par les sueurs de l’or
Se bouscule et s’engouffre dans de longs corridors…[9]
Cette caractéristique du regard en poésie rejoint donc l’effet « catalogue » propre aux poèmes modernistes. La mise en série de micro-récits peut en effet être rapprochée des listes de substantifs ou de phrases nominales qui sont les cibles privilégiées des détracteurs de la poésie moderniste tant elles sont récurrentes. Ces effets de liste constituent un des traits de style de Cendrars, qu’il radicalise dans Dix-neuf poèmes élastiques avec « Titres[10] », ou « Contrastes[11] » par exemple. Le modèle descriptif, appelé par le dispositif du regard dans ces textes, est donc en quelque sorte mis à distance par des effets de liste où il s’agit bien plus de nommer que de décrire.
B. Le regard qui ne décrit rien : la description déceptive
Le modèle descriptif est mis à distance de façon plus radicale encore par des procédés d’ellipses ironiques ou de descriptions déceptives. À la fin de la Prose du Transsibérien, on est frappé par le refus du modèle descriptif, pourtant bien présent au début du poème. Après une énumération très visuelle sous la forme anaphorique du « J’ai vu », il y a une restriction du regard – le « je » était ivre et n’a pas vu grand chose –, suivie de l’affirmation que l’on voyage mieux les yeux fermés. Le modèle descriptif se trouve miné de l’intérieur :
J’ai vu
J’ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient en fantômes
Et mon œil, comme le fanal d’arrière, court encore derrière ces trains
À Talga 100.000 blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk […]
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après […]
Je crois bien que j’étais ivre durant plus de 500 kilomètres
Mais j’étais au piano et c’est tout ce que je vis
Quand on voyage on devrait fermer les yeux
Dormir
J’aurais tant voulu dormir
Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur
Et je reconnais tous les trains au bruit qu’ils font…[12]
Ailleurs, dans Feuilles de route, pourtant l’un des recueils les plus explicitement « documentaires » de Cendrars[13], on trouve une multitude de descriptions déceptives comme ces vers de « Dans le rapide de 19h40 », qui ouvre le recueil :
On ne distingue rien dehors
Il fait nuit noire
[…]
Je ne vois rien[14]
Dans le poème « Rio de Janeiro », la description du Pain de Sucre est impossible tant les regards que l’on pose sur lui divergent :
Tout le monde est sur le pont
Nous sommes au milieu des montagnes
Un phare s’éteint
On cherche le Pain de Sucre partout et dix personnes le découvrent à la fois dans cent directions différentes tant ces montagnes se ressemblent dans leur piriformité[15]
Dans « Couchers de soleil », Cendrars joue plus explicitement encore avec son lecteur. Il fait d’abord le constat du stéréotype avec les adjectifs « tout » et « tous », les pluriels généralisants, les formules familières méprisantes, « plein de bouquins », et la locution restrictive « on ne […] que… » :
Tout le monde parle des couchers de soleil
Tous les voyageurs sont d’accord pour parler des couchers de soleil dans ces parages
Il y a plein de bouquins où l’on ne décrit que les couchers de soleil
Les couchers de soleil des tropiques
Oui c’est vrai c’est splendide
Puis, il annonce qu’il préfère les levers de soleil aux couchers de soleil :
Mais je préfère de beaucoup les levers de soleil
L’aube
Je n’en rate pas une
Je suis toujours sur le pont
A poils
Et je suis toujours seul à les admirer
On attend donc une description de l’aube, mais celle-ci est refusée au lecteur par une chute qui n’est pas sans malice :
Mais je ne vais pas les décrire les aubes
Je vais les garder pour moi seul[16]
On a donc dans ce poème une double description déceptive, ou plutôt une absence redoublée de description, fortement marquée par les deux adverbes d’opposition « mais » (je souligne).
Ce qui n’est ici qu’un jeu ironique avec le lecteur touche dans Documentaires à la mystification. D’abord appelé Kodak, puis Documentaires, le recueil met en place un pacte de lecture ouvertement descriptif, notamment avec les titres topographiques et la note explicative intitulée « Document » qui est placée en tête du recueil et qui se termine par :
La poésie n’est pas dans un titre[17] mais dans un fait, et comme en fait ces poèmes, que j’ai conçus comme des photographies verbales, forment un documentaire, je les intitulerai dorénavant Documentaires. Leur ancien sous-titre. C’est peut-être aujourd’hui un genre nouveau[18].
Mais, parce qu’on sait[19] maintenant que Cendrars a recopié, en les découpant, en les faisant passer au présent et en jouant de l’ellipse, des extraits du Mystérieux docteur Cornélius de Gustave Le Rouge, le pacte descriptif est rompu. J’emprunte à Michel Collot[20] la formulation du paradoxe de Documentaires :
Loin d’être une copie du réel, ces « paysages » ne font que plagier un autre texte, qui empruntait lui-même sans doute ses descriptions à d’autres livres. Ce sont des photographies toutes « verbales », une écriture au second voire au troisième degré, qui semblent d’autant s’éloigner de la réalité. D’où vient qu’elles puissent donner l’impression d’avoir été « prises sur le vif » ? Cela tient au fait que ces « redescriptions », qui ne font que réécrire des descriptions antérieures, ne sont plus descriptives à proprement parler. Elles ne représentent pas des paysages, elles nous les présentent, elles nous les rendent présents et nous rend présent à eux[21].
Le modèle photographique est donc utilisé dans Documentaires comme un procédé de fictionnalisation de la description. Les dispositifs de regard sont multipliés dans ce texte, comme souvent chez Cendrars, à mesure que le modèle descriptif lui-même est mis à distance. En effet, avec ceux de Feuilles de route, les poèmes de Documentaires sont les textes de Cendrars où le regard descriptif est le plus appuyé, et certains textes, comme « Squaw-Wigwam », dans la section intitulée « Far West », mettent en place un véritable parcours visuel fait de fragments de fausses impressions et de notes sur le vif :
Quand on a franchi la porte vermoulue faite de planches arrachées à des caisses d’emballage et à laquelle des morceaux de cuir servent de gonds
On se trouve dans une salle basse
Enfumée
Odeur de poisson pourri
Relents de graisse rance avec affectation
Panoplies barbares
Couronnes de plumes d’aigle colliers de dents de puma ou de griffes d’ours
Arc flèches tomahawks
Mocassins
Bracelets de graines et de verroteries
On voit encore
Des couteaux à scalper une à deux carabines d’ancien modèle un pistolet à pierre des bois d’élan et de renne et toute une collection de petits sacs brodés pour mettre le tabac… [22]
En jouant avec les attendus du regard descriptif et en mystifiant son lecteur, Cendrars nous prouve magistralement que, comme l’écrit Michel Collot, « la perception, […] est toujours-déjà une construction de la réalité[23]. » Il faudra revenir sur les conséquences de ce procédé de fictionnalisation de la description après avoir envisagé un autre procédé de mise à distance du régime descriptif.
C. Le regard intérieur
Comme dans le roman, le regard a besoin d’être médiatisé pour donner lieu à une description. Philippe Hamon a bien montré l’importance de la figure de la fenêtre dans le roman, par exemple chez Zola, et Laurent Jenny en a fait le motif central de l’évolution de la poésie du symbolisme au surréalisme[24]. Si la poésie moderniste peut être qualifiée de « poésie du regard », c’est aussi en raison des nombreux dispositifs visuels dans les poèmes[25] et de l’utilisation du motif de la fenêtre, en tant qu’ouverture sur le monde, comme métaphore fréquente de la poésie même[26]. Aiguiller le regard n’est pas en soi une chose neuve, mais ce qui est remarquable, c’est la fréquence de ces dispositifs, l’insistance avec laquelle les poètes utilisent fenêtres, portes, instruments optiques, et surtout la façon dont ils explicitent et commentent, donc exhibent, ces instruments de cadrage. Le poème de Valéry Larbaud intitulé « Nuit dans le port » est à cet égard exemplaire. Le poème formule en quatre vers une posture d’observation :
A genoux sur le divan de la cabine obscure
- J’ai tourné les boutons des branches électriques -
A travers le hublot rond et clair, découpant la nuit,
J’épie la ville. [27]
Le système descriptif est mis en place grâce au hublot d’un bateau à travers lequel le sujet lyrique voit la ville. Le verbe « épier » installe le poète en position de voyeur, ce qui crée un effet d’attente. Le « spectacle » se présente ensuite sous la forme d’une énumération mélangeant ce qui est perçu dans le présent du texte et les images du passé qui ressurgissent. On remarque l’emploi des déictiques et des répétitions qui créent un effet de liste :
C’est bien cela ; c’est bien cela. Je reconnais
L’avenue des casinos et des cafés éblouissants,
Avec la perspective de ses globes de lumière, blancs
A travers les rideaux pendants des palmiers sombres.
Voici les façades éclairées des hôtels immenses,
Les restaurants rayonnant sur les trottoirs, sous les arcades,
Et les grilles dorées des jardins de la Résidence.
Le texte se termine par une formule qui clôt la description et résume le poème, « mon passé vu par un trou », et par un retour sur le dispositif optique, que le texte exhibe par la répétition et la comparaison finale avec le diorama :
En attendant je passerai cette nuit avec mon passé,
Près de mon passé vu par un trou
Comme dans les dioramas des foires.
Le poème présente donc, au début et à la fin, un regard médiatisé par un « trou », un « hublot ». On retrouve dans ce poème une caractéristique du régime descriptif que Philippe Hamon appelle « l’hypertrophie des procédés démarcatifs (d’introduction et de conclusion) et auto-référentiels[28] » : par la comparaison finale, Valéry Larbaud revendique une « poésie-images », une poésie faite d’éléments visuels juxtaposés, comme les tableaux des dioramas. Dans Le poète perplexe, Jean-Michel Maulpoix fait du poème de Valéry Larbaud le symbole d’une poésie « forme de l’attention », c’est-à-dire d’une poésie du regard :
Aussi le poète est-il aussi bien celui qui sans cesse a besoin, comme Valéry Larbaud, d’un hublot. [...] La poésie ouvre des fenêtres, des balcons ou des soupiraux qui sont autant de modalités du regard porté sur : intention aussi bien qu’attention[29].
Pourtant, « Nuit dans le port » n’est-il pas un exemple de médiatisation à outrance ? Le dispositif optique que forment le hublot et la posture d’observateur crée une forte attente descriptive et, si description il y a, elle ouvre sur le passé. Le regard descriptif n’est pas annulé mais détourné et le poème devient, non l’instrument d’une vision du monde, mais le moyen de superposer, intérieurement, les images du passé à celles du présent[30].
Ce paradoxe du dispositif descriptif est encore plus flagrant chez Pierre Reverdy, poète chez qui fenêtres et portes sont nombreuses, le titre du recueil La lucarne ovale étant à cet égard symbolique. Mais la façon dont le poète utilise ce genre de dispositifs optiques nous montre comment ce type de cadrage met paradoxalement la description à distance en l’intériorisant. Les dérivés du mot « regard » et le champ lexical de la vue sont omniprésents dès les premiers textes de Reverdy, comme on peut le voir dans le court poème en prose « Crépuscule » :
Le soir tombant dilatait les yeux du chat.
Nous étions tous les deux assis sur la fenêtre et nous regardions, nous écoutions tout ce qui n’était pas autre part qu’en nous-mêmes.[31]
Il faut lire la suite du poème pour comprendre que le début du texte ne sert pas d’embrayeur à la méditation ou à l’expression lyrique :
Derrière la ligne qui fermait la rue, la ligne d’en haut, les arbres découpaient de la dentelle sur le ciel.
Et la ville, où est-elle la ville qui se noie au fond dans l’eau qui forme les nuages ?
Le dispositif de la fenêtre ouvre donc sur une vue, cadrée de façon géométrique (les « lignes »), mais la description est interrompue par une question directe qui met fin à l’acte de regarder. Dans ce poème en prose, on perçoit l’ambivalence de la fenêtre : accès à l’extérieur à travers le prisme de l’intériorité, elle est aussi possibilité d’un retour sur soi par le détour du « dehors ». Un poème de la même époque, « P.O. Midi », rend plus clair ce paradoxe du regard chez Reverdy :
Je voudrais m’arrêter pour regarder dehors
Au fond il y a un homme tranquille qui s’endort
Je voudrais voir dedans
Le train qui nous emporte est immobile dans le vent[32]
Dans ce poème, c’est le regard vers l’intérieur qui est médiatisé par le regard vers l’extérieur. Le regard descriptif est récusé dès son apparition car « regarder dehors », c’est déjà voir « au fond ». En outre, le train, qui pourrait être un facteur d’animation du regard, est ici paralysé et paralysant. Le modèle descriptif est donc détourné puisque le regard, chez Reverdy, est tourné vers l’intérieur. Dans cette perspective, on pourrait reprendre le terme d’« inscape » utilisé par Mary Ann Caws[33] dans son recueil d’articles au titre significatif, The Eye in the text, pour désigner, par un télescopage des termes inner et landscape, une variante du paysage intérieur[34]. Cette ambivalence du regard et la dialectique entre intérieur et extérieur sont formulées de façon très claire par Reverdy lui-même dans ses écrits théoriques, par exemple dans l’article « Poésie » :
Le poète est un plongeur qui va chercher dans les plus intimes profondeurs de sa conscience les matériaux sublimes qui viendront se cristalliser quand sa main les portera au jour.
Chaque poème est le terme d’un mouvement de l’âme, une facette de l’indéfinissable image, la photographie d’un de ses multiples aspects. […]
Mais le poète est aussi le réceptacle idéal de toutes les manifestations extérieures, de tous les mouvements des êtres et des choses ; seulement, parmi tous les phénomènes sensibles, le poète choisit ceux qui participent strictement du réel. […]
[Chaque poème] est une chambre close où le premier indiscret venu ne peut entrer. Il faudra prendre la peine et le soin d’allumer sa lampe avant de pénétrer. Ici, c’est l’esprit du lecteur qui sert de lampe. Et cette lampe, l’intelligence et le sens poétique seuls sont propres à l’alimenter.[35]
La métaphore photographique utilisée par Reverdy pour désigner le poème comme le résultat d’un processus de cristallisation et de révélation est significative. Elle est redoublée par celle de la « chambre close » qui évoque également le poème et la photographie par son obscurité, puisqu’il faut « allumer sa lampe avant de pénétrer ». Ces métaphores renvoient à un imaginaire photographique bien présent dans la poésie de Reverdy, par exemple dans un poème au titre aussi explicite que « Chambre noire[36]», mais aussi dans des occurrences plus implicites évoquant l’arrêt sur image et la fixation du souvenir[37].
On pouvait penser le modèle photographique et le modèle descriptif frères puisque les romanciers naturalistes ont utilisé la métaphore de l’image photographique dans une perspective illusionniste. Le lien entre photographie et description est si prégnant que, même dans les années 1920, Breton en fait des équivalents en remplaçant, dans un geste célèbre et provocateur, le « néant[38] » des descriptions par des photographies dans Nadja. Pourtant, la présence du modèle photographique chez des poètes comme Cendrars et Reverdy qui, comme on l’a vu, prennent leurs distances avec le regard descriptif, montre que le lien entre regard et photographie ne se borne pas à la description. En effet, il semblerait que la mise à distance du modèle descriptif chez Cendrars et Reverdy aille de pair avec le développement d’un nouveau regard, propre à la poésie moderniste, qui emprunte beaucoup au regard photographique.
II. Changer le regard du poète ?
Dans « Degas, Danse, Dessin[39] », Paul Valéry condamne la description en littérature, et a fortiori en poésie, en raison de son caractère aléatoire, non ordonné, qui mène, comme le paysage, « à la diminution […] de la partie intellectuelle de l’art[40] ». Parmi les reproches faits à la description, la rhétorique de la « vérité » est particulièrement critiquée pour ses effets de facilité :
Le regard erre comme il veut. Rien de plus naturel, rien de plus vrai, que ce vagabondage, car… la vérité c’est le hasard…
Mais si cette latitude, et l’accoutumance à la facilité qu’elle comporte, en vient à dominer dans les ouvrages, elle dissuade peu à peu les écrivains d’user de leurs facultés abstraites, comme elle réduit à rien chez le lecteur la nécessité de la moindre attention, pour le séduire aux seuls effets instantanés, à la rhétorique du choc…[41]
Or, ces « effets instantanés » et cette « rhétorique du choc » visés par Valéry sont précisément ce qui intéresse quelqu’un comme Jean Epstein dans la poésie de son temps et ce qui constitue selon lui la caractéristique essentielle de la poésie moderniste.
A. Fictions de la simultanéité et de l’instantanéité : « le régime déictique » du regard
Jean Epstein, observateur éclairé de son temps, voit dans le « machinisme de la civilisation[42] », qui « perme[t] à l’homme une infinie variété d’angles d’observation », la cause des expérimentations contemporaines autour du « simultanéisme », qu’il définit comme une « utopie physiologique », et qui consiste à
représenter à la fois deux ou trois objets, plusieurs actes, parole et geste, parole et pensée, présent et passé, comme à la chambre claire du microscope, on voit à la fois l’objet examiné et le dessin qu’on en fait, et la pointe de son crayon.[43]
Dans La poésie aujourd’hui[44], il s’attache plus précisément aux liens entre les techniques d’enregistrement visuel que sont le cinéma et la photographie et les poètes contemporains, son ami Blaise Cendrars en particulier :
La description méditative et lente se trouve périmée. L’instantané, seul mode de photographie sincère, devient aussi le mode prépondérant en littérature. On a appelé cela le dynamisme.[45]
Jean Epstein détaille alors les conséquences stylistiques de ces « nouvelles » techniques sur la poésie en s’appuyant massivement sur Dix-neuf poèmes élastiques et illustre successivement ce qu’il appelle « l’esthétique de proximité » (gros plans…), « l’esthétique de rapidité mentale », « l’esthétique de suggestion » (« On ne raconte plus, on indique ») ainsi que « l’esthétique de succession », qu’il définit ainsi :
Une bousculade de détails constitue un poème, et le découpage d’un film enchevêtre et mêle, goutte à goutte, les spectacles. Plus tard seulement on centrifuge, et du culot se prélève l’impression générale.[46]
Les traits stylistiques relevés par Jean Epstein sont en effet récurrents chez Cendrars, en particulier dans les poèmes relevant de ce que Philippe Hamon appelle la « description ambulatoire[47] », comme le poème d’ouverture du recueil Feuilles de route, « Dans le rapide de 19h40[48] », déjà cité comme exemple de description négative :
Ce soir me voici tout à coup dans ce bruit de chemin de fer qui m’était si familier autrefois
Et il me semble que je le comprends mieux qu’alors
Wagon-restaurant
On ne distingue rien dehors
Il fait nuit noire
Le quart de lune ne bouge pas quand on le regarde
Mais il est tantôt à gauche, tantôt à droite du train
Le rapide fait du 110 à l’heure
Je ne vois rien
Cette sourde stridence qui me fait bourdonner les tympans – le gauche en est endolori – c’est le passage d’une tranchée maçonnée
Puis c’est la cataracte d’un pont métallique…[49]
Les caractéristiques majeures de ce poème, les tournures nominales, les déictiques et la parataxe, concourent à créer, non un effet de réel, car, comme on l’a vu, on ne nous montre finalement pas grand-chose dans ce poème, mais un effet de vécu. La succession rapide des notations cherche à recréer, ou plutôt à créer, avec des effets d’instantanéité et de simultanéité, les impressions décousues et la perception que l’on peut avoir en voyage. Le regard dans ce poème est donc une fiction : tout concourt à donner l’impression que le poème est écrit simultanément à la perception, voire qu’il est lui-même perception. C’est là un des traits définitoires de ce que j’appelle « régime déictique ».
Cette confusion entre la vision et la description, ou si l’on préfère, entre le moment de la perception et le moment de l’écriture, est certes une fiction entretenue par les poètes, un idéal impossible ou, comme le dit Jean Epstein, une « utopie physiologique », mais c’est vers cet idéal que tend la poétique moderniste. Pour formuler ce rêve de l’instantané, Jean Epstein recourt lui aussi au modèle de l’instantané photographique. Le lien entre le regard photographique et le nouveau regard poétique a en effet été perçu dès l’époque moderniste, et, tout au long du XXe siècle, les métamorphoses du regard poétique ont été analysées en relation avec la photographie ou le cinéma. Paul Virilio, par exemple, expose dans La machine de vision les conséquences de ces médias sur le regard[50] :
Malgré le long débat entourant le problème de l’objectivité des images mentales et instrumentales, le changement de régime révolutionnaire de la vision n’a pas été clairement perçu et la fusion / confusion de l’œil et de l’objectif, le passage de la vision à la visualisation, se sont installés sans difficulté dans les mœurs[51].
Il faut noter que la métaphore de l’œil comme objectif est récurrente chez Cendrars, en particulier en dehors de son corpus poétique[52], et qu’elle va de pair avec une fascination générale pour les techniques et les machines. Sans analyser en détail les conséquences ou les influences diffuses de la photographie ou du cinéma sur le regard en général, il faudrait s’arrêter sur ce « régime déictique », point de rencontre majeur entre la photographie et la poésie moderniste. Nommer plutôt que décrire, montrer plutôt que représenter, être là plutôt qu’observer : ces changements dans le regard poétique sont le signe du passage d’un régime descriptif à un régime « déictique » en poésie, qui pourrait se définir autant comme un effet de vécu que comme un effet de présence.
Le recueil Documentaires en constitue un exemple essentiel car, comme l’a noté Michel Collot, la description est inutile à l’économie du texte :
Cendrars peut se dispenser de toute une série de détails descriptifs, et […] réduit le paysage à ses éléments les plus essentiels et les plus universels : le soleil, l’horizon, le lac. Puisque vous y êtes, il n’a pas besoin de vous le décrire.[53]
Plus loin, il ajoute que « la monstration remplace […] souvent la description[54] », ce qui constitue un autre trait définitoire du régime déictique.
La poésie moderniste est donc le lieu d’un changement de regard : le modèle photographique, d’habitude[55] utilisé en référence à la description illusionniste, sert plutôt dans ces poèmes à construire un regard déictique et indiciel, c’est-à-dire à attester une présence. Comme le remarque Michel Collot à la fin de son étude sur la notion de paysage dans Documentaires, qui est aussi une interrogation sur les rapports entre l’expérience vécue et l’expérience poétique chez Cendrars, ces poèmes ne sont pas incompatibles avec le modèle photographique, qui est lui aussi tributaire d’un point de vue, donc construit.
Il faudrait approfondir le rapport du modèle photographique au régime déictique à l’œuvre dans la posture de poète-voyageur et de poète-reporter de Cendrars. Un recueil comme Feuilles de route est saturé de références aux circonstances d’écriture : la première partie du recueil, « Formose », devait initialement s’intituler « Dans le rapide de 19h40 », valorisant la figure de l’écrivain voyageur. De même, l’ensemble est signé « Le Havre-Saint-Paul, février 1924 » : la notation est certes habituelle, mais prend une importance particulière pour ce texte en l’orientant vers le récit de voyage, récit ici constitué de poèmes. Outre ce recueil ouvertement documentaire, on peut citer la « notule d’histoire littéraire 1912/1914 », placée à la fin des Dix-neuf poèmes élastiques, qui accroît la confusion entre la perception et les poèmes :
Nés à l’occasion d’une rencontre, d’une amitié, d’un tableau, d’une polémique ou d’une lecture, les quelques poèmes qui précèdent appartiennent au genre si décrié des poèmes de circonstances.[56]
D’une certaine manière, la poésie de Cendrars constitue une réponse au développement des images enregistrées. Comme le seront plus tard ses « faux reportages » sur le Brésil[57], ses poèmes peuvent être lus comme une série de faux enregistrements instantanés, comme des fictions.
B. Reverdy ou la résistance du texte ?
Reverdy, autre grand poète du regard, est confronté à la même question que Cendrars, mais propose une réponse différente. Face à Cendrars qui pousse très loin la fiction de la « note sur le vif » et joue à plein l’équivalence « œil = objectif = poème », Reverdy semble miser au contraire sur la spécificité du medium poétique. Il s’agit bien d’une poésie du regard, mais ce regard est l’instrument d’une présentation, non d’une représentation, comme le poète le formule clairement dans « Certains avantages d’être seul », paru dans S.I.C. en octobre 1918 :
Une œuvre d’art ne peut se contenter d’être une représentation ; elle doit être une présentation. On présente un enfant qui naît, il ne représente rien.
Une œuvre d’art représentative est toujours fausse. Elle ne représente jamais que conventionnellement ce qu’elle prétend représenter…[58]
Dans le système poétique de Reverdy, la poésie ne peut subir directement la concurrence des moyens d’enregistrement du réel, car elle ne se place pas sur le même plan. Puisqu’il n’abandonne pas l’ambition de « dire le monde », le regard est chez ce poète le lieu de ce qu’on peut appeler la « résistance du texte[59] ». Dans la note « Prière d’insérer » de l’édition de Plupart du temps de 1945, Reverdy exprime, à travers quelques anecdotes autobiographiques désabusées, que la seule chose qu’un poète voit, c’est le texte, le papier, l’encre, donc le livre :
Hier encore, je contemplais les lueurs sinistres d’un ciel bouleversé que reflétait la surface unie d’un étang noir où venaient éclater, par grappes empressées, des bulles d’encre. Toujours, quels que soient les événements, des bulles d’encre.[60]
Le texte se clôt sur une comparaison surprenante qui peut se lire comme l’affirmation radicale et exclusive d’un regard de poète. Le commentaire de la vision du cadavre d’un ami assassiné se termine ainsi :
Je l’apercevais par l’entrebâillement de la porte. La blessure était vraiment impressionnante. A partir de la pomme d’Adam jusqu’au dessous du nombril, il était ouvert – comme un livre.
La réponse de Pierre Reverdy à la supposée concurrence des procédés d’enregistrement en matière de description est donc l’affirmation de la spécificité – et de la supériorité – du regard poétique.
Le dernier poème des Ardoises du toit, intitulé significativement « Regard[61]», peut être lu comme une mise en espace du regard sur la page. Le début du poème instaure une séparation nette entre le regardant et le regardé puisque les trois premiers vers mettent en place une posture de regardeur ou de « focalisateur » :
Assis sur l’horizon
Les autres vont chanter
Et nous nous avons regardé
Les quatre vers suivants, alignés sur leur marge, décrochée à droite, forment un bloc à part, à la métrique régulière et aux rimes croisées – en fait deux alexandrins découpés. Il s’agit de ce qui est vu au-dehors :
La voiture en passant souleva
la poussière
Et tout ce qui traînait retomba
par derrière
Les deux vers suivants répètent cette division, en creusant encore la distance entre l’origine du regard et ce qui est vu, avec un blanc :
Mon œil suivait ainsi
la ligne des ornières
La fin du poème instaure un rapprochement : le dernier bloc de vers réduit la distance entre l’œil et le vu en mettant en avant l’acte même de regarder :
Il s’étirait sans en souffrir
Ton regard le faisait rougir
Et cette voix qui pleure
Sans soulever un souvenir
Est devenue meilleure
Il n’y a plus rien que ton regard
Et devant toi tous ceux qui t’offensèrent
En forçant quelque peu l’interprétation, on pourrait suggérer que le bloc des quatre vers alignés et décalés à droite est le fruit d’un regard descriptif traditionnel, presque rassurant, comme le suggèrent la métrique régulière et le système de rimes. L’enjeu du poème serait alors d’inventer un nouveau type de regard, de fusionner le regardant et le regardé en un seul et même acte, dans un regard pur, détaché de lyrisme, un regard qui ne « souffr[e] » pas, ne « soulèv[e pas de] souvenir », et ne répond pas à l’offense.
Ce rêve du regard absolu, du pur acte de regarder, s’oppose chez Reverdy à un autre regard, objet d’angoisse. Les occurrences sont très nombreuses, mais je m’arrêterai sur le poème des Ardoises du toit appelé « Chambre noire » :
Un trou dans la lumière et la porte l’encadre
Tout est noir
Les yeux se sont remplis d’un sombre désespoir
On rit
Mais la mort passe
Dans son écharpe ténébreuse
Et dans le sillon creux
Une bête peureuse
Qui se débat pour fuir
Vers le fond du jardin où la porte est ouverte
Mais – quelqu’un vient d’entrer
Sans oser dire un mot
La lune est toute gonflée d’eau
Dans la nuit les nuages montent
J’attends l’heure qui sonne
Et je peux écouter
La fin d’un autre conte[62]
Il s’agit d’un poème de désespoir qui dit la peur de l’enfermement et la peur de l’obscurité. Tranche de vie, « Chambre noire » est un moment d’attente difficile dans une atmosphère de confrontation avec un extérieur hostile, comme le montre le vers « on rit », en rupture et en décalage avec le reste du poème. Mais, plus que l’interprétation du poème, qui est difficile, ce qui m’intéresse davantage ici, c’est que le « je » ne manie pas la « chambre noire », mais se trouve à l’intérieur et lui est soumis. L’image de la chambre noire revient souvent chez Reverdy comme une métaphore oppressante. Comme l’écrit Mary Ann Caws :
L’image de « la chambre noire », qui suggère la pièce où l’on développe des photographies aussi bien que la chambre obscurcie où l’on dort, contient tous les éléments d’un théâtre intérieur. Voilà le drame de la poésie de Reverdy telle que je l’entends. [63]
Le regard peut donc être angoissant chez Reverdy parce qu’il est à la fois mystère à percer et retour sur soi. Il est l’expression d’une négativité car, même lorsqu’il est regard vers l’autre, il se retourne contre lui-même, comme le montre la fin du poème en prose « Face à face[64] » :
Au fond de la salle une image connue se dresse. Sa main tendue va vers la sienne. Il ne voit plus rien que ça ; mais il se heurte, tout à coup, contre lui-même.
Aussi trouve-t-on chez Reverdy, en particulier dans La lucarne ovale, de nombreux regards négatifs : regards qui ne regardent pas, regards de peur, regards silencieux et oppressants :
On ne peut plus dormir
tranquille quand on a
une fois ouvert les yeux[65]
Pierre Reverdy n’abandonne pas l’ambition réaliste de la poésie, mais il place ce réalisme au-delà de la question de la représentation du monde. Comme il le répète dans de nombreux textes réflexifs, en particulier dans Nord-Sud, le poème doit être « présentation » et non « représentation ». C’est donc que d’une certaine manière, la poésie de Reverdy fait aussi partie de ce nouveau « regard déictique » car chaque poème est conçu comme un instrument d’échange, comme la transmission d’une émotion plus que d’une perception.
Cette poésie du regard qui transforme le modèle descriptif est donc commune à Cendrars et Reverdy. Le rapprochement entre les deux poétiques, le regard photographique instantané de Cendrars et le lyrisme du regard sur le dehors de Reverdy, est suggéré entre autres par Michel Collot :
Mais c’est aussi cette discrétion [la relative absence d’images de Documentaires] qui fait la force poétique de Documentaires : elle illustre la possibilité d’un lyrisme sans image, émanant de la seule nomination des choses, ce que Reverdy appelait à la même époque « le lyrisme de la réalité[66] ». Comme s’il suffisait d’ajuster l’objectif d’un banal Kodak pour obtenir une vision lyrique du monde.[67]
Chez ces deux poètes, le nouveau regard est une façon de sortir de la « fausse alternative […] entre un lyrisme du sujet et un réalisme de l’objet[68] » : l’acte même de regarder supplante l’ambition descriptive.
Faut-il aller jusqu’à dire qu’il s’est passé en poésie le même phénomène qu’en peinture, c’est-à-dire que la photographie, en faisant concurrence au regard descriptif, aurait rendu caduque l’illusion référentielle et aurait poussé les poètes à développer un nouveau regard ? La conclusion paraît simpliste. Il me semble en tout cas que la question du regard gagne à être envisagée en relation avec l’image photographique. L’ambivalence du regard poétique se reflète dans celle de l’appareil photographique, à la fois simple enregistrement et tributaire d’un point de vue, d’une perception particulière de la réalité, comme l’a montré Jean-Marie Schaeffer[69] ou encore Denis Roche, écrivain, poète et photographe, qui affirme en entretien :
Je soutiens que la photographie n’est pas un art de la représentation. Ou que la reproduction de la réalité est, en tout cas, un sujet secondaire. Le premier sujet de la photographie, c’est la captation du temps[70].
À l’époque moderniste, la notion de regard et l’influence de la photographie vont de pair avec le retour de la question de la réalité et de la mimesis en poésie. La mise à distance de la description donne lieu à un nouveau regard qui prend deux formes différentes : la posture poétique du voyageur se construit sur une fiction de l’instantané chez Cendrars, tandis que, chez Reverdy, l’attention à la réalité passe par un lyrisme objectif. Dans leurs poèmes d’autant plus médiatisés et construits que l’idéal de simultanéité y est fort, Cendrars et Reverdy reflètent deux faces du modernisme, de cet « esprit moderne » qu’évoque Philippe Soupault dans la préface de l’Anthologie de la nouvelle poésie française[71] de 1924, qui est censée le représenter, et dans laquelle, on trouverait, ce n’est pas un hasard, de nombreux exemples de ce nouveau regard.
[1] « Régime déictique » désigne à la fois un effet de présence et un effet de vécu. Il renvoie à la notion d’indicialité photographique, développée par Rosalind Krauss à partir de la théorie de Peirce, et largement reprise depuis dans les textes théoriques sur la photographie.
[2] Philippe Hamon, Du descriptif, Hachette Supérieur, coll. « Recherches littéraires », 1993. p. 181.
[3] Blaise Cendrars, Les Pâques à New York, Du monde entier. Poésies complètes 1912-1924, Poésie / Gallimard, 2002, p. 17.
[4] Ibidem, p. 17-18.
[5] Voir entre autres Michaël Riffaterre, « Le poème comme représentation », Poétique, 4, Seuil, 1970 et « Système d’un genre descriptif », Poétique, 9, Seuil, 1972.
[6] Guillaume Apollinaire, « Zone », Alcools, Poésie / Gallimard, 2000, p. 5.
[7] Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit. p. 172.
[8] « Zone », op. cit. p. 5.
[9] Les Pâques à New York, Du monde entier, op. cit. p. 25.
[10] « Titres », Dix-neuf poèmes élastiques (1919), Du monde entier, op. cit. p. 101.
[11] Ibidem, p. 74-76.
[12] Blaise Cendrars, Prose du Transsibérien, op. cit. p. 42-43.
[13] Ce serait, avec Les Sud-américaines, le seul recueil de Cendrars à avoir véritablement été écrit « sur le vif ». Voir le paratexte des Œuvres complètes 1910-1936, t. I, Le club français du livre, Denoël, 1968.
[14] Blaise Cendrars « Dans le rapide de 19h40 », Feuilles de route (1924), Au cœur du monde, Poésie / Gallimard, 1996, p. 9-10.
[15] Blaise Cendrars, « Rio de Janeiro », Feuilles de route, op. cit. p. 40-41.
[16] Blaise Cendrars, « Couchers de soleil », Feuilles de route, op.cit. p. 30.
[17] Cendrars regrette ici que la firme Kodak ait demandé l’abandon du titre Kodak.
[18] Blaise Cendrars, « Document », Documentaires, Du monde entier, op. cit, p. 133.
[19] Cf « note de l’éditeur », ibidem, p. 134.
[20] Michel Collot, « Les vrais-faux paysages de Documentaires », Cendrars, Le bourlingueur des deux rives, dir. Claude Leroy et Jean-Carlo Flückiger, Armand Colin, 1995. p. 117-130.
[21] Ibidem, p. 121.
[22] Blaise Cendrars, Documentaires, op. cit. p. 146.
[23] Michel Collot, art. cit. p. 118.
[24] Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, PUF, 2002, et Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit. p. 174 : « La fenêtre, notamment, [est la] thématisation du pouvoir-voir du personnage […]. Son « cadre » développe et découpe le spectacle contemplé, à la fois sertissant et justifiant le « tableau » descriptif qui va suivre, et mettant le spectateur dans une pose et une posture de spectateur d’œuvre d’art. »
[25] Sur la notion de dispositif, développée récemment par le groupe « La Scène » de Toulouse, voir la mise au point éclairante de Philippe Ortel dans l’ « Avant-propos » de Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, textes réunis par Philippe Ortel, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008. p. 5-11.
[26] Voir, entre autres, Cendrars, « Contrastes », Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit. p. 74 : « les fenêtres de ma poésie sont grand’ouvertes sur les boulevards et dans ses vitrines / Brillent / Les pierreries de la lumière » et Apollinaire, « Les fenêtres », Calligrammes, Poésie / Gallimard, 1988, p. 25-26.
[27] Valéry Larbaud, « Nuit dans le port », Poésies de A. O. Barnabooth (1913), Poésie / Gallimard, 2002, p. 29-30.
[28] Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit. p. 65.
[29] Jean-Michel Maulpoix, Le poète perplexe, Corti, 2002, p. 29-30.
[30] C’est selon moi ce point qui autorise un rapprochement de ce poème et de l’image photographique, à la fois passée et présente. Cette hypothèse reste à approfondir.
[31] Pierre Reverdy, « Crépuscule », Poèmes en prose (1915), Plupart du temps, Poésie / Gallimard, 1969, p. 53.
[32] Pierre Reverdy, « P.O. Midi[32] », Quelques Poèmes (1916), Plupart du temps, op. cit. p. 61.
[33] Mary Ann Caws, The Eye in the Text : Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, Princeton University Press, 1981.
[34] Ibidem, Chap. 6 « Outlook and Inscape in Dada and Surrealism » : « By inscape I mean also the telescoping of the two terms : inner and landscape, as if the eye could also turn inward, training its gaze upon that same parapet of the self, this time not facing outward toward the object, but inside. » p. 88.
[35] Pierre Reverdy, « Poésie », « Le Journal littéraire », 7 juin 1924, repris dans Le Gant de crin, notes (1927), rééd. Flammarion, 1968. p. 43-44.
[36] Les ardoises du toit (1918), Plupart du temps, op. cit.. p. 227.
[37] Ces éléments sont développés dans ma thèse de doctorat, Le rôle de la photographie dans l’esthétique moderniste, 1905-1930 : changer le regard du poète ? (dir. Michel Murat, Université Paris IV). En cours.
[38] André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, Pléiade t. I, 1988, p. 314 : « Et les descriptions ! Rien n’est comparable au néant de celles-ci ; ce n’est que superpositions d’images de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales […] » et Nadja (1928), « Avant-dire », ibid. p. 645 : « l’abondante illustration photographique a pour objet d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité dans le Manifeste du surréalisme – […] »
[39] Paul Valéry, Œuvres, Pléiade t. II, 1960, p. 1163-1240. Texte cité et commenté par Philippe Hamon dans Du descriptif, op. cit. p. 18.
[40] Ibidem. p. 1219.
[41] Ibidem. p. 1219-1220.
[42] Jean Epstein, « Le phénomène littéraire. Les conditions nouvelles du phénomène littéraire », L’esprit nouveau, n°8-11/12, 1921, p. 859.
[43] Ibidem. p. 1217.
[44] Jean Epstein, La poésie d’aujourd’hui. Un nouvel état d’intelligence. Lettre de Blaise Cendrars, Editions de la Sirène, Paris, 1921.
[45] Ibidem. p. 73.
[46] Ibidem.
[47] Le terme est emprunté à Robert Ricatte, qui l’utilise à propos des Goncourt et désigne le point de vue d’un personnage en mouvement, procédé récurrent, on le sait, chez Cendrars. Hamon, Du descriptif, op. cit. p. 175.
[48] Blaise Cendrars « Dans le rapide de 19h40 », Feuilles de route, op. cit. p. 9-10.
[49] Blaise Cendrars « Dans le rapide de 19h40 », Feuilles de route, op. cit. p. 9-10.
[50] Voir à ce sujet les actes du colloque « Poésie et médias au XXe siècle » (30 et 31 octobre 2008) que j’ai co-organisé avec les équipes « Littératures françaises du XXe siècle » (Paris IV) et le Gripic (Celsa), à paraître en 2009. www.poesie-arts.com.
[51] Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, 1988, p. 39.
[52] Voir par exemple Dan Yack et Une nuit dans la forêt.
[53] Michel Collot, « Les vrais-faux paysages de Documentaires », art. cit. p. 123.
[54] Ibidem. p. 123.
[55] « D’habitude », ou « antérieurement » ? C’est là l’un des enjeux principaux de mon travail de thèse.
[56] Blaise Cendrars, Du monde entier, op. cit. p. 106.
[57] L’expression « faux reportages » est de Charles Grivel. « Florence, Cendrars : l’invention pseudo-photographique du Brésil », France – Amérique latine. Croisements de lettres et de voies. Actes du colloque de Université de Fribourg, mai 2004, L’Harmattan, 2007. Il s’agit d’Histoires Vraies, recueil d’articles parus dans divers journaux illustrés de 1930 à 1934. Ce sont des collages d’éléments hétéroclites, accrédités par la présence des photos et par les voyages antérieurs, réels, de Cendrars. Il peuvent être lus comme des nouvelles ou des contes. Voir par exemple Le cercle du diamant ou En transatlantique.
[58] Pierre Reverdy, « Certains avantages d’être seul », S.I.C. nº32, octobre 1918.
[59] J’emprunte cette expression au sous-titre de l’ouvrage d’Arnaud Rykner, Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, Corti, 2004.
[60] Reprise dans Plupart du temps, op. cit. p. 387-388.
[61] Pierre Reverdy, « Regard », Les ardoises du toit (1918), op. cit. p. 245.
[62] Pierre Reverdy, « Chambre noire », Les ardoises du toit (1918), op. cit. p. 227.
[63] Mary Ann Caws, « Reverdy, toujours « dehors » », Europe nº777-778, janvier-février 1994, p. 105-107.
[64] Pierre Reverdy, « Face à face », Poèmes en prose (1915), Plupart du temps, op. cit. p. 51-52.
[65] La lucarne ovale, Plupart du temps, op. cit. p. 122.
[66] Le Gant de crin, notes (1927), op. cit. p. 15.
[67] Michel Collot, « Les vrais-faux paysages de Documentaires », art. cit. p. 130.
[68] Michel Collot, « Le lyrisme de la réalité », Europe nº777-778, janvier-février 1994, p. 35-42. p. 36.
[69] Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif photographique, Seuil, « Poétique », 1987. Voir en particulier la définition de la photographie comme « image du temps » au chapitre 2, « L’icône indicielle ».
[70] Entretien avec Odile Quirot au Monde, « Enquête sur une photographie » (15 sept. 1986), cité par Alexandre Castant dans La photographie dans l’œil des passages, L’Harmattan, 2004. p. 82-83.
[71] Anthologie de la nouvelle poésie française, Editions du « Sagittaire », chez Simon Kra, 1924. (1928 : édition consultée). Philippe Soupault est l’auteur de cette Anthologie avec Léon Pierre-Quint.
